從迪斯尼到宮崎駿到種種非主流的實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫

然而認(rèn)真地梳理一番，知道原來我們小時(shí)候所見的《大鬧天宮》《小蝌蚪找媽媽》《哪吒鬧海》《三個(gè)和尚》《阿凡提的故事》等等都是世界動(dòng)畫史上數(shù)得著的動(dòng)畫片，這些由水墨動(dòng)畫以及民間剪紙、皮影、木偶等作為美術(shù)表現(xiàn)的動(dòng)畫片曾經(jīng)構(gòu)成了“中國動(dòng)畫學(xué)派”，是至今令世界動(dòng)畫人稱道的對象；而更為普及的連環(huán)畫，其實(shí)可以算一種中國式的漫畫故事書，一批國畫名家如劉繼卣、賀友直、顧炳鑫、華三川、王叔暉、劉旦宅、戴敦邦等都以文學(xué)名著或時(shí)代人物為題，作過無數(shù)喜聞樂見的“小”冊子。

我們經(jīng)歷了中國動(dòng)漫過去的輝煌期，改革開放以來，我們接觸了無數(shù)的世界動(dòng)漫作品——從迪斯尼到宮崎駿到種種非主流的實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫。面對今天喧囂的動(dòng)漫，我們可以理解它作為產(chǎn)業(yè)前沿的價(jià)值和受關(guān)注的種種原因。但作為藝術(shù)作品，必須以藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)來重新打量它在縱的歷史與橫的比較中的優(yōu)劣。顯然，目前中國動(dòng)漫作品大有泡沫多于內(nèi)容的意思，大有動(dòng)漫人缺乏靈魂觀照的窘境——如果前者是資本和功利的驅(qū)動(dòng)，那么后者可能就是前者過度腐蝕所致。我很難看到眼前的中國動(dòng)漫人有淡定不爭的涵養(yǎng)和愛動(dòng)漫如生命的敬畏心。這種理想主義和清晰的中國動(dòng)漫觀才是最終出大師和大作的要素。這一點(diǎn)，當(dāng)我們讀到死在畫案上的日本“漫畫之神”、“鐵臂阿童木之父”手冢治蟲的傳記時(shí)我就這么想。

如果擁有清晰的中國動(dòng)漫觀，我們首先就會發(fā)現(xiàn)目前中國動(dòng)漫在文學(xué)上的素養(yǎng)其實(shí)很糟糕。從宏觀講，這與整個(gè)人文——中國傳統(tǒng)文化的斷裂以及新世界知識體系的銜接有關(guān)，即中國動(dòng)漫同中國的文學(xué)、哲學(xué)、繪畫等一樣，遭遇著舊文化不深入、新文化少創(chuàng)造的階段，換言之，我們目前階段有的恐怕也就是拉動(dòng)GDP，而非文化話語權(quán)的優(yōu)勢。從創(chuàng)作者的小環(huán)境來講，我們則可發(fā)現(xiàn)中國大量的動(dòng)漫人是不閱讀的——不熟悉經(jīng)典文學(xué)也不熟悉當(dāng)代小說；多從純粹的繪畫和計(jì)算機(jī)專業(yè)出身，專業(yè)空間狹隘，興趣上也難博采眾長；此外，動(dòng)漫編劇人才的匱乏造成了中國動(dòng)漫不會講故事，講了也不生動(dòng)、缺乏文學(xué)性的原因——有趣的是，這一點(diǎn)連如今年事已高、拱手旁觀的前輩們都發(fā)了話。今年4月，在杭州第七屆國際動(dòng)漫節(jié)期間，我先后見到中國動(dòng)畫界的前輩如上海美術(shù)電影制片廠的老先生周克勤(代表作《葫蘆兄弟》)和戴鐵郎(代表作《黑貓警長》)，他們都講到現(xiàn)在動(dòng)畫片不會講故事，對文學(xué)要素的重視程度不夠。而另一位美術(shù)電影制片廠的前輩嚴(yán)定憲先生(代表作《哪吒鬧海》《金猴降妖》)則講到，當(dāng)年隨萬籟鳴和唐澄先生做《大鬧天宮》時(shí)，萬先生說，“我在這部《大鬧天宮》中是大導(dǎo)演，你們每個(gè)做原畫的就是小導(dǎo)演。我出題目你們做文章，來豐富我的想象力”，于是關(guān)于每一個(gè)人物的相貌特征、表情特征和動(dòng)作細(xì)節(jié)被不斷地細(xì)化、夸張，從而富有了故事性、戲劇性——這種導(dǎo)演和原畫作者的關(guān)系其實(shí)就是一種編劇團(tuán)隊(duì)的關(guān)系，它對導(dǎo)演和原畫作者的要求其實(shí)是溢出于美術(shù)之外的良好的文學(xué)感悟力和想象力。這也說明了動(dòng)漫是交叉學(xué)科、交叉藝術(shù)，人才訴求更需要復(fù)合型的特點(diǎn)。去年，我讀到兒童文學(xué)作家張之路發(fā)表在《人民日報(bào)》的文章《中國動(dòng)漫問題在文學(xué)》，一年之后，這個(gè)問題依舊毫無解決的跡象。
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